《呐喊》自序里，鲁迅把自己面临的现实与自我精神的双重困境，比作“万难破毁的铁屋子”，没有冲破的希望。但是，他又说，“我虽然自有我的确信，然而说到希望，却是不能抹杀的。因为希望是在于将来，决不能以我之必无的证明，来折服了他之所谓可有，于是我终于答应他（钱玄同——作者注）也做文章了，这便是最初的一篇《狂人日记》。”
《狂人日记》以狂人对外部世界的感受为视点，折射出一个“吃人的世界”。狂人从“被吃”的恐惧中，体验到死亡的威胁。而对死的自觉，又带给他区别于“吃人的世界”的契机。当他在月光的启示下觉醒时，他看见了一部没有年代的历史，“满本都写着两个字是‘吃人’”，从“易牙蒸了他儿子，给桀纣吃”，到革命者徐锡麟被吃，“又一直吃到狼子村捉住的人”。鲁迅因此把狂人的精神状态的告白，隐喻成对民族命运的开掘。这个民族的人，“自己想吃人，又怕被别人吃了，都用疑心极深的眼光，面面相觑”，扮演着被吃者与吃人者的双重角色。另外，鲁迅还展现了独醒后的狂人的命运。狂人获得了看清世界真相的意识，将真相公诸于众，同时却发现，自己不仅是“吃人的人”的兄弟，还同样生活在“四千年来时时吃人的地方”。有着四千年吃人的履历。狂人因此背上了同流合污的罪责，并陷入了“难见真的人”的绝望。在心灵的悲痛和恐怖中，独自感受这一历史真实。狂人的希望已经被证明是虚妄的。那么绝望呢？同样被质疑：“没有吃过人的孩子，或者还有？”这是作者在承认自己经验有限的基础上，生出的对绝望的怀疑。具有讽刺意味的是，狂人早已经确定，孩子也会吃人，“这是他们娘老子教的”。于是，希望与绝望，在悖论的结构中相互转化，而不是绝对对立。狂人除了继续把真相告诉人们，别无选择。因此，《狂人日记》的意义，不仅在于暴露家族制度和礼教的弊害，揭示了封建社会从肉体到精神的吃人的主题，还在于借狂人这个独特的形象寄托了先驱者对自身命运和精神的全面反省。这里，鲁迅表达了自己“绝望之为虚妄，正与希望相同”的人生态度。由此，鲁迅才能“一方面认为世界是虚无的，但另一方面却使自己介入意义的追寻并献身于启蒙”。鲁迅的这一选择体现在《呐喊》与《彷徨》里，就转化为对群众（主要是农民）题材和知识分子（觉醒的知识分子）题材的开掘。
鲁迅的小说以“立人”为目的。材料“多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意”。因此，在《药》里鲁迅仅用店门上的“破匾”，华小栓盖的“满幅补丁的夹被”，就勾勒出华家生活的艰辛，文章展开的是一家三口把希望（小栓病愈）寄托在“人血馒头”上的精神愚昧。《故乡》里，闰土因为“多子，饥荒，苛税，兵，匪，官，绅”，苦得像一个木偶人。但是比贫困更让人沉重的是，他“大约只是觉得苦，却又形容不出”的麻木，以及他那一声“老爷”带来的隔膜。《祝福》里的祥林嫂，两次嫁人，两次守寡，“败坏了风俗”，受到讥笑和迫害，她对此一无所知，一再地回到那个冰冷的小镇，怀着死后被阎王爷辟成两半的恐惧，在新年里死去，成为祝福的祭品。这些老实、善良、质朴的人，毫无自我意识的能力，他们的斗争是虚妄的，最终只能在吃人的环境中消亡。鲁迅既痛心他们的精神愚昧、麻木，又同情他们的悲惨命运，严肃的批判中，潜伏着作者强烈的爱。鲁迅批判的目的，是为了唤醒群众，挣脱封建传统思想的束缚，成为真正自由的人。
在《呐喊》与《彷徨》里，还有另外一类群众形象：《孔乙己》里的酒客，《药》中的茶客，《狂人日记》和《明天》里的邻居，《祝福》里的村民，以及《在酒楼上》中的长庚等等，他们不是以不幸者的身份出现，而是围观者、迫害者。在他们的精神里，内化着四千年的封建传统，他们不自觉地成为了“迫害”先驱者和不幸者的帮凶。刻画这些人物时，鲁迅采用了两种不同的手法：一是围绕一个人物或一群人物建构情节，揭示他们可笑而又对自己的行为毫无自觉的特点。《风波》里七斤一家为“辫子”问题引发的争吵和恐惧，显示出一家人的愚昧无知；《幸福的家庭》里主人公一边构思写作可笑的“幸福的家庭”，一边对自己无聊、琐碎的婚姻生活极度厌倦；《肥皂》中的四铭，津津有味地向妻子讲起两个光棍想用肥皂把一个乞讨的十八九岁的姑娘，“咯吱咯吱遍身洗一洗”的事的时候，却没有意识到自己买肥皂的真正动机；《高老夫子》中的“高尔础”，成天“打牌，看戏，喝酒，跟女人”，却在女校课堂上为人师表，摆花架子；《离婚》里的七大人、慰老爷，虚伪、愚昧，却对此一无所知，装腔作势地在客厅里干涉爱姑的离婚要求，演了一幕滑稽剧，等等。在这类描写中，作者很少感情的流露，虽然也有讽刺，却较温和。鲁迅刻画充当“围观者”、“迫害者”的群众形象的另一手法是，在作品中造成群众与先驱者、不幸者直接相遇的紧张场面，通过对人物语言、表情、行动的描写，达到自己“揭出病苦，引起疗救的注意”的目的。由此，鲁迅对人物的刻画，集中体现为对他们“看”的行为的冷峻的批判。其中饱含着作者的愤激、憎恶和复仇的火焰，极少流露温情。《祝福》里有这样一段描写：当祥林嫂向人诉说失去儿子的痛苦时，女人们立刻发生了兴趣，“有些老女人没有在街头听到她的话，便特意寻来，要听她这一段悲惨的故事。直到她说到呜咽，她们也就一齐流下那停在眼角上的眼泪，叹息一番，满足的去了，一面还纷纷的评论着”。这些女人并没有对祥林嫂的痛苦产生真正的理解和同情，而是在“看”的行为中，鉴赏她的苦难，获得自己廉价的宣泄。等到祥林嫂的悲哀被咀嚼成渣滓的时候，她们就投以“厌烦和唾弃”，以及“又冷又尖”的笑。看客的行为，显示了人性的残忍。这种残忍，在《阿Q正传》中，不再通过群众情感、行为的麻木、混沌表现出来，而是直接转化成围观者“豺狼”般的嗥叫。临刑前的阿Q从“蚂蚁似的”看客的凶残的目光中，仿佛看见四年前他在山脚下遇见的一只饿狼，“永是不近不远的跟定他，要吃他的肉”，阿Q永远记得那狼的眼睛，“又凶又怯，闪闪的像两颗鬼火，似乎远远的来穿透了他的皮肉”。而这回看客的眼睛却使他看见“从来没有见过的更可怕的眼睛”，“又钝又锋利”，“永是不远不近的跟他走”，不但要吃他的皮肉，还连成一片，要咬他的灵魂。极度的恐惧让阿Q第一次体验到“人”的恐怖，绝望地喊出一声“救命”。这里，作者借阿Q的目光和心理感受，惊心动魄地写出了“吃人世界”的可怕。
鲁迅的小说里，“先驱者”往往也是被群众“看”的对象。作者笔下，在中国的现实中，先驱者与群众的关系，就是看与被看的二元对立。在《药》里，革命者夏瑜被杀了，他的牺牲没有得到群众的理解，却在看客“看”的行为中，转化成毫无意义的表演。作者这样描写看客：他们“很像久饿的人见了食物一般，眼里闪出一种攫取的光”，“潮一般”的向前赶去看行刑。到了丁字街口，“突然立住，簇成一个半圈”，他们伸长了脖颈，“仿佛许多鸭，被无形的手捏住了的，向上提着”。寥寥数语，鲜明地刻画出了看客的麻木与残酷。文中，作者还写到，夏瑜的血被刽子手做成人血馒头卖钱，华老栓夫妇却满含着希望买来人血馒头给儿子治病，华小栓茫然无知地吃着人血馒头，茶客们则附和着“吃了就好”等场景。先驱者与群众的关系，在这里分明已变成了“吃”与“被吃”。“人血馒头”成了故事的纽带，串接起小说的双重主题：群众的愚昧与因群众的愚昧而造成的先驱者的悲哀。由此，鲁迅批判、质疑的目光，既指向群众，也指向先驱者自身。
看与被看的二元对立，作为鲁迅独特的艺术发现，形成了鲁迅小说创作中一种重要的情节结构模式。这种模式具有极大的包容性，内含着多方面的生长点，《呐喊》《彷徨》以及《故事新编》里许多作品都可以看作这一生长点的衍生与发展，从而构成一个系列。如《狂人日记》《孔乙己》《药》《阿Q正传》《示众》《铸剑》等等。《示众》是这个系列的总结，它把“看与被看”提到了一种象征的境地。《示众》里没有故事情节和心理分析，只有形形色色的看客：卖馒头包子的十二岁的胖孩子、面黄肌瘦的巡警、秃头的老头子、赤膊的红鼻子胖大汉、抱着孩子的老妈子、挟阳伞的长子、像一条死鲈鱼的瘦子、一个猫脸的人……他们围着示众的犯人，只有一个目的——看；他们之间也只有一种关系——看与被看。作者紧扣小说中唯一的场景——看犯人，对中国看客做了最典型的叙述，表现出轻蔑、憎恶的怒火。因此，在这类小说中，好奇的看客本身，也在被隐含的作者所“看”，从而造成一种反讽的距离。
在开掘知识分子题材时，鲁迅的着眼点也是他们的精神创伤与危机，但较少用反讽的、造成距离的技巧，却融入了较多的抒情。小说往往表现出一种深刻的自我反观、自我否定的精神。《在酒楼上》，吕纬甫把自己比做一个蜂子或蝇子，“飞了一个小圈子，便又回来停在原地点”，透露出在他颓唐的精神状态下，潜伏着的内心的隐痛。《孤独者》同样写了一个矛盾的灵魂的挣扎。主人公魏连殳本来要“救群众”的，反而“被群众所迫害”，陷入孤独绝望的境地，“激愤之余”，一转而恭行“先前所憎恶，所反对的一切”，拒斥“先前所崇仰，所主张的一切”。同时，他又清醒地意识到自己的失败：“先前，我自以为是失败者，现在知道那并不，现在才真是失败者了”；“自己也觉得不配活下去”。这种痛苦的自责与虔诚的反省，渗透着鲁迅作为一个历史“中间物”的生命体验。而《呐喊》《彷徨》中，也始终贯穿着“中间物”心理发展的线索。从狂人的热情、夏瑜的积极到N先生（《头发的故事》）的愤激、吕纬甫的消沉、疯子（《长明灯》）的严冷以及魏连殳的复仇，鲁迅无情地解剖着自己的灵魂，同时也拷问着现代中国人的灵魂。鲁迅的目的，不仅在拷问，它最终指向反抗绝望。
《呐喊》与《彷徨》里的知识分子题材包括两大重要的主题——“回乡”及“死亡”，这两个主题最直接地表达了鲁迅关于“希望与绝望”的思考。
先来看回乡主题，这类小说共有四篇，除了《社戏》是以记忆中故乡的清新、童年的友谊，对抗现实生活中都市的嘈杂、人们的隔阂以外，其他三篇《故乡》《祝福》《在酒楼上》都具有复调性：一方面展开第一人称叙述者“我”在“归来”、“离去”途中的心理变化过程；另（一）方面讲述“我”所遇到的别人的故事。
《故乡》一开始就在“回乡”的“我”的面前，展开了一幅萧瑟的图景：“苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气”，“我”的心于是“悲凉起来了”，直到母亲提起闰土，“我”的脑海里忽然闪出一幅“神奇的图画”来，似乎看到了“我”的美丽的故乡。然而，当现实的闰土一出现，我的关于故乡的幻影，就被撞得粉碎，使我似乎“打了一个寒噤”，意识到“我”与“闰土”之间已经隔了一层“可悲的厚障壁了”。更可悲的是，宏儿与水生似乎又在重复“我”与闰土的老路。小说的结尾，“我”坐着船离开故乡，苦苦地思索，“想到希望，忽然害怕起来了”，因为我与闰土的希望其实都是虚幻的，都在“崇拜偶像”，而希望“是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路；其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路”。那么绝望呢？同样是虚幻的，只有“走”是真实的。于是“我”听着船底潺潺的水声，“知道我在走我的路”。《在酒楼上》并存着两个第一人称叙述者：“我”与吕纬甫。正是这个“我”的出现，为小说提供了一个从特定距离思考吕纬甫故事的叙述者，使得小说的意义从剖析知识分子的精神弱点，转向对人生命题的思考。《在酒楼上》的“我”同样是一个落寞的人，此番回乡是为了从过去的生活中寻求些许慰藉和希望，因此对废园里的“开着满树的繁花，仿佛毫不以深冬为意”的老梅和“在雪中明得如火，愤怒而且傲慢的”山茶十分在意。然而吕纬甫的述说却将我的希望一点点地打破了。“我”不由自主地移情于吕纬甫的悲哀、绝望，但又不认同他的颓唐，更不愿陷入那个蜂子或蝇子似的“圆圈”。于是，在酒楼门口分别后，“我独自向着自己的旅馆走，寒风和雪片扑在脸上，倒觉得爽快”。这时候，象征“希望”的老梅、山茶，已被寒风、雪片、黄昏的罗网代替，但我仍向着它们走去。通过“走”的行为获得了对绝望的反抗。《祝福》的叙事在三重关系中展开，存在三个视点：“我”、“祥林嫂”、“鲁镇”。祥林嫂与鲁镇的关系，揭示的是封建伦理道德吃人的主题，我与祥林嫂及鲁镇的关系，则内含着关于“希望与绝望”的思考。故事开始写我与鲁四老爷话不投机，与鲁镇愚昧、迷信的气氛也格格不入，俨然一个觉醒了的“新党”。但是当我遇见祥林嫂后，我的身份开始受到质疑：先是支吾着回答了她的灵魂有无的问题，然后又急于离开鲁镇。等到听说祥林嫂的死，我虽然有些惊惶，但也不过是暂时的事，“随着就觉得要来的事，已经过去，并不必仰仗我自己的‘说不清，和他之所谓‘穷死的，的宽慰，心地已经渐渐轻松；不过偶然之间，还似乎有些负疚”。这就使得我与鲁四老爷及鲁镇的界限变得模糊不清。“我”对祥林嫂的故事的叙述，也就成了消解自身精神负疚的过程6这里，祥林嫂无意中扮演着灵魂审问者的角色，她的拷问既指向叙述者，也指向读者，给人带来心灵的震撼。而“我”对故乡提出的生存困境的逃避，也说明我在精神上从未真正离开故乡。由此，《祝福》具有了更深层的意蕴：“面对绝望的现实与无望的命运，知识者除了挺身而出反抗绝望之外别无他途，否则你便是旧秩序的‘共谋’者”。
“回乡”小说还回荡着一种无家可归的漂泊感，从为了“永别熟识的老屋”（《故乡》）回乡，到“虽说是故乡，然而已经没有家”（《祝福》），主人公始终都有一种“客子”的感觉：“北方固然不是我的旧乡，但南来又只能算一个客子，无论那边的干雪怎样纷飞，这里的柔雪又怎样的依恋，于我都没有什么关系了”（《在酒楼上》）。这里，鲁迅把人物与故乡的疏离，隐喻成中国现代知识分子与“乡土中国”“在”而“不属于”的关系，揭示出独醒的知识分子在传统与现代、理想与现实、反叛与回归之问彷徨踯躅的生存困境。