概述
20世纪30年代的中国，在西方工业文明冲击下，以上海为中心的沿海城市加速了资本主义模式的现代化进程，而在广大内地农村，封建宗法社会逐步走向解体。以上海为中心的“海派”文学是城市商业文化与消费文化畸形繁荣的产物，生存于这一文化环境中的文化人既享受着现代都市文明，义感染着都市“文明病”。正是对都市文明既留恋又充满幻灭感的矛盾心境，使他们更接近西方现代派艺术，有着较为自觉的先锋意识，追求艺术手法的变革和审美经验的新奇。20世纪30年代的现代派正是存这样一种文化语境中形成的诗歌流派、在艺术上，它是对20年代以李金发和后期创造社的穆木天、王独清、冯乃超等为代表的象征派和后期新月派的继承和发展。这派诗人在“现代都市病”的抒发中获取了新的诗情与诗的艺术。20世纪30年代的现代派是中西异质文化又一次碰撞、沟通、融合的产物。从探索中西诗学的融合、主张包容更广泛的社会内容，追求审美经验的现代感性来看，它标志中国新诗的发展已趋向成熟。抗战一爆发，艺术的社会功利性上升为第一需要，20世纪30年代诗的“大众化（非诗化）”与“贵族化（纯诗化）”两种艺术主张的对峙陡然消失，几乎所有的诗人都一起唱起了民族解放的战歌。抗战时期新诗从诗人的书桌，走到民众之中，走向反法西斯战场。诗歌格律成为对严重的民族危机所激发起来的抗战激情的束缚，诗歌又开始向散文化方向发展，自由诗体在中国诗坛上再次崛起，成为抗战时期诗歌形式的主流。被誉为“时代鼓手”的田间，正是这一诗潮的代表。在20世纪40年代的敌后根据地里，由于“文艺为工农兵服务”成为主流意识形态，并且得到了根据地政权的支持，“诗的歌谣化”发展到了极致。“诗的歌谣化”决定了这一时期敌后根据地（与20世纪40年代后期的解放区）诗歌创作的基本面貌与特点。歌谣体新诗创作的主要诗人及其作品有李季的《王贵与李香香》，张志民的《王九诉苦》《死不着》，李冰的《赵巧儿》，田间的《戎冠秀》《赶车传》，冈夫的《申秋子讲翻身》《黄姥人纺花》等。写于1949年的阮章竞的《漳河水》由于反映了更为复杂的现实生活内容，采用了三条故事线索平行、交错的叙事结构，借用了多种民歌、小曲的表现形式，比之《王贵与李香香》，被认为是歌谣体发展上的一个新的突破。同一时期，在国统区文学中还形成了两个重要诗歌流派——“七月诗派”和“九叶诗派”。七月诗派是在艾青的影响下，以理论家兼诗人胡风为中心而形成的青年诗人群。他们提倡革命现实主义与自由诗体为主要旗帜，在抗日战争与解放战争时期国民党统治区的诗歌创作中产生了巨大影响。“九叶派”是20世纪40年代后期围绕在《诗创造》和《中国新诗》等刊物周围形成的一个青年诗人群体。九人中一部分（穆旦、郑敏、杜运燮、袁可嘉）是原西南联大的校园诗人，一部分（杭约赫、唐湜、陈敬容、唐祈、辛笛）是上海《诗创造》的“核心”。他们由于对诗与现实的关系和诗歌艺术的风格、表现手法等方面有相当一致的看法。后来被人归纳为一个流派。“九叶”诗人探索着西方“现代主义”与中国现实的结合。在诗的语言、技巧上进行了更现代化的试验。这些诗人的努力使中国新诗的发展出现了一个新的转折点。
戴望舒何其芳卞之琳
在中国新诗史上，现代派是一股追求“纯诗”的文艺思潮，是在20世纪30年代前期逐步形成，而在20世纪30年代中期达到鼎盛的一个新诗流派。20世纪30年代的现代派是从后期新月派与20世纪20年代的象征诗派发展而来的，它们在诗学主张、创作方法、审美理想诸方面均可找到清晰可辨的血脉联系。“现代派”的得名来自《现代》杂志。1932年5月施蛰存受现代书局委托创办文艺刊物《现代》，这个刊物成为现代派活动的重要阵地。施蛰存在当时致戴望舒的信中说：“有一个南京的刊物说你以《现代》为大本营，提倡象征派诗，现在所有的大杂志，其中的诗大都是你的徒党”，施蛰存称戴望舒为诗坛的首领，徐志摩而后，有希望成为中国大诗人。以后，卞之琳在北平编《水星》文艺杂志（1934年10月一1935年3月），与戴望舒、卞之琳、梁宗岱、冯至主编的《新诗》月刊（1936年10月一1937年7月）遥相呼应，推波助澜，将现代派这股诗潮推向了顶峰。应和这股新诗风的刊物相继出现，如上海的《新诗》和《诗屋》，广东的《诗叶》和《诗之页》，苏州的《诗志》，北平的《小雅》，南京的《诗帆》等等，如雨后春笋一般蓬蓬勃勃，生机盎然。当时与戴望舒一起筹办《新诗》的现代派诗人路易士后来回忆说，1936年至1937年这一时期为中国新诗自“五四”以来一个不再的黄金时代。《小雅》的编者吴奔星称1936年为中国自有新文学运动以来诗的“狂飙期”，而写诗的技巧也从此臻于成熟。现代派的代表诗人主要有戴望舒、施蛰存、何其芳、卞之琳、废名、林庚、李白凤、金克木等。
20世纪30年代现代派的诗学主张概括起来有如下几点：第一，反对直接抒情。现代派在诗歌理论上主要受西方象征主义的影响。象征主义是对浪漫主义的反叛，它反对浪漫主义的主体性，反对浪漫主义那种强烈的自我表现和直露的主观抒情，因而在表现上采用了一种被波德莱尔称为“魔法”的“暗示”方法。现代派代表诗人戴望舒在写诗之初，诗坛弥漫着“坦白直说”的诗风——，“当时通行着一种自我表现的说法，做诗通行狂叫，通行直说，以坦白奔放为标榜。我们对于这种倾向，私心里反叛着。”戴望舒1925年一1926年学习法文，直接读了法国象征派魏尔伦等人的作品，从中得到启发，找到了对抗“坦白直说倾向”的表现方法。卞之琳说他喜欢表现“意境”或“戏剧性处境”。徐迟在30年代末期还提出，要从诗歌的领域“放逐”抒情。他说抒情的放逐是近代诗在苦闷了若干时期以后从表现方法上找到的一条出路。现代派诗人的作品充分体现了“反对直接抒情”的诗学主张，无论是卞之琳的《鱼化石》《圆宝盒》，何其芳的《预言》，还是戴望舒的《我的恋人》《百合子》，在这些作品中诗人并不是一览无余的自我表白，不是几近宣泄的主观抒发，也不是牧师般的议论说教，而是将内在精神客观化，创造感性形象，用与主观情绪相对应的“客观对应物”（象征意象）来“暗示”主观情绪。第二，追求诗的朦胧美。法国象征派诗人马拉美指出：“巴那斯诗人仅仅是全盘地把事物抓起来加以表现，所以他们缺乏神秘性，……指出对象无异于取消了诗歌四分之三的趣味，……诗写出来原就是叫人一点一点地去猜想，这就是暗示，即梦幻。这就是这种神秘性的完美的应用，象征就是由这种神秘性构成的”。受西方象征派诗人这种“神秘性”审美理想的影响，追求诗的朦胧美是30年代现代派的主导风格。戴望舒认为诗的动机，是在表现自己与隐藏自己之间，是一种吞吞吐吐的东西。一个人在梦里泄露自己的潜意识，在诗歌里泄露隐秘的灵魂，境界只能是朦胧的。施蛰存则是从读者的接受方面来论述“朦胧美”，他提出，正如读散文允许“不求甚解”，读诗应当只求“仿佛得之”。他认为诗有明白清楚的，也有朦胧晦涩的，但诗的明白清楚到底不同于散文的明白清楚。如果拿读散文的心眼去读诗，即使诗人做到明白清楚的地步，读者还是不甚了了。他举他的《银鱼》诗为例，他写了三个意象，而不想对银鱼加以说明或评论，读了诗而与诗人有相同的感觉者，就算懂了这首诗。伴随创作中对“朦胧美”的追求，评论界出现了对“晦涩”问题的讨论，这些讨论深化了对现代诗“朦胧美”特征的理解。朱光潜认为，欣赏者在心理上存在着个别差异，诗的可懂程度随读者的资禀、训练、趣味等而有差异。他说特殊的难关是联想的离奇，而联想的连锁线只存在于潜意识中。柯可认为，新诗的所谓“懂”，不是用常识解释、逻辑展开、科学证明而使人“知”，只是凭人的天赋才能（所谓慧根），过去的经验及读诗训练（所谓修养）而使人“悟”。柯可认为晦涩是现代诗的本质所必然生出的特征。林庚认为，诗只有从容自然与紧张惊警之别，前者如“夕阳无限好，只是近黄昏”，它接近于日常生活事理；后者如“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，它独立于日常生活之外。林庚认为这只是姿态上的不同，不能说用了十分合乎语法的字面就好懂，反之则难懂。他认为诗的懂与不懂真是原来说不清的事。由现代诗的“朦胧美”与“晦涩”正负价值而引发的讨论，成为20世纪30年代现代派诗学理论的主要内容，结合大量的创作实践，我们可以看到，现代派诗歌的“朦胧美”（或“晦涩”）是源自高度自觉的美学追求，而不是出自怪癖的个人行为，它的自觉性与普遍性证明一个不同于浪漫主义的、全新的诗歌接受视野在中国诗坛业已形成。第三，创造具有散文美的自由诗体。戴望舒的《诗论零札》堪称现代派的艺术纲领。作为一个有创作实践经验的诗人，他首先注意到的是诗的内在情绪与程式化的韵律之间的矛盾对立，在他看来，僵化的韵律对内在情绪的活力是一种压抑和束缚。他认为，新诗最重要的是诗情上的变异，而不是字句上的变异。诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上。诗应该去了音乐的成分。押韵和整齐的字句会妨碍诗情，或者使诗成为畸形的。新诗应该有新的情绪和表现这种情绪的形式。“倘把诗的情绪去适应呆滞的、表面的旧规律，就和把自己的是去穿别的人的鞋子一样。”
戴望舒对于现代诗的突出贡献，在于他从实践上找到了代替格律诗的诗形，在于他在《我的记忆》中创造了以散文美为特色的自由诗体。在他的那些成熟的诗歌里，没有韵文的雕琢虚饰，没有脂粉涂抹的颜色，有的是日常生活的亲切感和舒卷自如的口语语调，这使他的诗歌呈现出一种“潇洒”、“淳朴”的散文美。戴望舒认为格律体与现代生活和现代人的情绪相抵触，而自由体则更适宜现代人的过敏感应。由此可见，戴望舒走向散文美的自由体，是时代的选择，生活的选择，也是抒情主体精神解放的选择。这种诗风的影响是深远的。番草曾评价说，由于戴望舒所起的作用，中国新诗从“白话入诗”的白话诗时代进到了“散文人诗”的现代诗时代。诗体解放的思想使人们对自由诗体的思考更加深入。废名从另一个角度论述自由诗体问题。他认为，中国古典诗歌，内容是散文的，文字是诗的。而新诗内容是诗的，文字是散文的。这就是所谓自由诗。废名主要是从中国古典诗体的演变来论述诗体与内容的关系的。他认为，苏、黄、辛、陆的诗，内容是散文的，而形式是诗的；温、李一派的诗，内容是诗的，形式也是诗的。特别是他认为，温庭筠的词，诗体解放了，而这个解放了的诗体，容纳了立体的内容。温词是整个的想象，是完全的表现，犹如一座雕刻，在雕刻家没有下手的时候，这个艺术的生命便已完成了。温庭筠的词是“视觉的盛宴”，他写美人就像在写风景，写风景又是在写美人。以前的诗只是一个镜面，温词则是玻璃缸里的水。废名从这里认识到诗体解放的重要性，他认为新诗应该容纳进“四度空间”，新诗应该是自由诗，只要有诗的内容就好了。林庚主要是从诗人创作过程中是对感觉的侧重还是对修辞的侧重的不同，来论述自由诗与韵律诗的差异，对感觉他用的概念是“质”，对于修辞他用的概念是“文”。林庚认为，自由诗和韵律诗的分野是向来就有的，只是在白话诗中表现得更突出。韵律诗大都从容自然，自由诗则来得紧张惊警。一个是紧张的，所以无暇顾及韵律；一个是从容的，所以行有余力则以学文。他认为，自由诗比较可以无阻碍地抓住新的感觉，如果有新的感觉而形式仍很整齐，则虽在一定的形式中仍然是自由的新诗。“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”为当时自由诗的同道。杜甫“红稻啄残鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，为打破唐诗旧写法的先锋。李商隐、杜甫都是七言，然而无碍其为新诗。自由诗与韵律诗的不同，不妨说自由诗是“质”的，是“刹那的心得”，韵律诗是“文”的，是“质”在经过刹那之后而变成“一点蕴藏”了。在林庚看来，“质”与“文”纯粹是表现上的问题，与诗的音调无关，也不是指诗的调子或情调的性质。“质”可以独有，“文”不可以独有；诗的重要在“质”，而诗的成功在“文”。“文”乃是看不出追求的痕迹，而表现出蕴藏之所得，所以能够从容自然，与日常生活打成一片。诗若有了“质”而做不到“文”，那只是尚未完成的诗，虽然它正是诗的生命。自由诗是绝对的“质”，这是自由诗之所以有打破旧诗坛、开辟新诗路的实力，但是做诗到此只是获得它的生机而尚未完成。“文”是由质的消化而渐渐成功，是与“质”不可分开的，是“质”的再生。任何诗都必须在渐渐成熟后变得和谐均衡。自由诗有些不大自然，不是说它忸怩作态，而是不能把它自然地放进生活中去。林庚的见解有些是非常敏锐而深刻的，比如以“新感觉”的有无来判定是否是自由诗，认为自由诗可以“无阻碍地”抓住并表现新的感觉，从而肯定了自由诗的解放性；但是，他关于“质”与“文”的论述，则表现出他的诗学思想的局限与偏颇，即他仍从旧派诗人“做诗”的路子来阐释新诗的创作过程，仍然没有跳出修辞学的窠臼，这表明他的思考与“纯粹的诗”，与象征派所开创的内容与形式、情绪与语言一元化的诗学主张还有很大距离。《现代》主编施蛰存曾在《现代》4卷1期上著文《又关于本刊中的诗》，指出：“《现代》中的诗是诗，而且是纯然的现代诗。它们是现代人在现代生活中所感受的现代的情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗形。”自由诗体就是这种“现代的诗形”。它的出现并不仅仅只是一个诗歌形式的演变，正如施蛰存所言，它是现代生活发展的必然，是现代情绪为自己找到的一种表达方式。从新诗发展史看，自由诗体的出现，在很大程度上，是中国诗界自20世纪20年代的象征派起对诗歌“本质”思考的结果，从20世纪30年代现代派的创作实践看，正是因为自由诗体的出现，使得诗歌“本质”（诗情）得到了极大的解放和张扬。