一
最近，继韩百诗（Louis Hambis）逝世之后，吉美博物馆馆长奥布瓦耶（Auboyer）小姐委托法兰西学院亚洲研究所中亚和高地亚洲研究中心出版一部人们期望已久的手稿——一份包括伯希和于1908年在神圣的敦煌石窟里所作的全部笔记的原稿。1907年冬末至1908年春，伯希和曾考察了约182个石窟并对每个石窟都作了描述。
他沿着石窟的内壁反复察看，清理了全部可以解读的题识并仔细观察了全部画面。这里，我们把这部手稿原封不动地公布于众，既未增加一句，又未删减一字。在手稿的描述部分，除了记载有每个石窟的位置及其在整个石窟区的分布方位外，还指出了每条题识、每幅画面、每尊雕像和每座石碑的具体位置，对洞壁和洞顶上的内容也进行了一些考证。有时，某些题材无法进行精确的考证，则借助于题识来进行解释。遇到复杂的组成情况时，作者还画了草图以说明画像的布局，这种周密的考虑大大方便了后人对各种场面的理解。
除壁画的描述之外，作者录下的各种题识乃是该手稿的主要贡献，如带有各种神像名称的题识，佛经或变文中的摘录以及用不同文字（蒙古文、回鹘文、婆罗谜文）所写的题识。
在抄录题识时，伯希和对各种俗字形和特殊的书写法显然特别注意保持其原状。对一些不合常规的地方，作者不仅特别提醒人们注意，而且还作了评述，有的地方还进行了仔细的对比工作，例如在研究第10号石窟时就是如此（敦煌研究所编第148号）。
他把自己的解读与徐松（1781—1848年）在《西域水道记》里所作的解读进行了比较。伯希和从中亚地区不仅带回了自己的笔记，同时还带回了全部照片，这些照片都是他“已去世的同伴——夏尔·努埃特（Charles Nouette）在敦煌千佛洞拍摄的”。在数年期间，这些照片可能被用于对那些神圣的石窟进行的研究。考虑到这些图像的重要性，伯希和坚持要把这些照片首先公布于众。1920年，6卷4开本中的第一卷问世，并以《伯希和考察团档案》第一卷《敦煌石窟》的名称著称于世，其最后一卷于1924年出版。我们在第一卷的前言中可以读到：“对于这些文书的考释需要自由地互相参阅。但只有到所有图片都发表之后方可以这样做……对各个石窟的描述、时代考证、各个画面的鉴定和对题识的解读等等，这一切今后不久就可以开始。”
伯希和一直都希望逐渐地完成这件旷日持久的工作。但是，日常忙碌的公务以及繁重的科研工作终于未能使他有足够的时间来完成这项任务。他一直认为有必要用他坚持不懈的研究工作来不断补充这部手稿，然而对于研究说来，敦煌犹如浩瀚的大洋无边无际。他始终努力启发他的弟子们对于他所从事的这项研究产生强烈兴趣。他于1938—1939学年里在高等中国研究所讲授的课程在我的脑海中仍记忆犹新，在那些专门研究敦煌石窟的课程里，伯希和根据年代顺序首先介绍其中最引人注目的石窟，“从北魏王朝开始，断定石窟的时代毫无困难”。他还列举了北魏时期的第103（敦编第251）、110（敦编第257）、111（敦编第259）号石窟以及第120N（敦编第285）、135（敦编第428）、101（敦编第249）号石窟。
他把这个编号一直继续到蒙古时期，把年代约定为公元1300年的北部石窟都包括在这一批里。继此之后，他又转向对主要佛经的研究，例如在敦煌发现的带插图的伪经，以后又研究绘画艺术的各种内容：本生事、佛陀生活中的若干插曲。他对《维摩诘经》最为感兴趣，最后以研究观音的图像而告终。
他时常参照各种雕塑并把他认为有价值的东西随时记录下来：为了表示善恶两王子的神话故事，敦煌的艺术家们使用了《大方便佛报恩经》，石窟的题识如同这卷佛经一样而把善王子称为“善友”而不是像许多文献里那样称作“善行”或“善事”。有时，画中的场面已有题识说明，因而考证其主题也就容易得多。然而，伯希和也注意到一些“孤立的画面”，没有任何文字说明。为了表现这些画面，石窟的装饰师们拥有一些模型，并使用各式模板。
自从这一“战争即将爆发阶段”以来，由于敦煌研究所的工作和日本专家们的研究，对于敦煌的研究工作有了迅速发展。从1937年起，松本荣一出版了《敦煌画的研究》一书，从而把研究年代和史料来源的工作向前推进了一大步。根据伯希和出版的照片资料，松本荣一对石窟重新进行了编号。1942—1944年间，张大千在敦煌临摹了部分壁画，他的同事之一，画家谢稚柳对石窟进行了编号。在1935年出版的一部著作中提到，仅莫高窟一处当时已探索过的石窟就达309处。到1947年，史岩发表了有关石窟题识的第一部手抄本，并对每个圣窟都进行了编号。如今大家一般采用的是敦煌文物研究所的编号。这4种不同的编号对于进行对比研究带来了不少困难，常常有可能产生混乱，因此陈祚龙所编制的索引对照表就显得十分有用。
如果不发表伯希和笔记本，关于敦煌的研究历史将是残缺不全的。但是，早在1908年所作的记录在今天是否能有助于专家们的研究呢？上文所提到的著作让我提出了这个问题。只有对石窟里清理出的各种题识及所表现的题材进行对比研究才有可能找到问题的答案。这可能将是一件旷日持久的工作，而且这些笔记本已经过许多年月。
伯希和去世后，他的手稿就交给吉美博物馆保存。当时博物馆的图书管理员埃斯泰·列维（Esther Levy）曾经看过这本手稿并将其全部仔细精确地复制了下来。秋山光和在1950年得到该笔记本的复制件，他在1953年发表的论著里引证了这本复制稿，对伯希和的工作深表敬意，他写道：“他在世界著名的石窟里作了大量的记录，其价值是无可估量的。”他谈到抄写那些配合壁画出现的题识时专心致志，还暗示出版这样一部复杂的档案材料将会遇到一系列的困难。
韩百诗曾负责继续出版伯希和考察团的成果，为将来出版而整理了这一套档案。为此，（吉美博物馆）把手稿和埃斯泰·列维的手稿复制本都交给了他。由于繁重的行政职务及他个人的工作，加上先是在高等实验研究学院，继之在法兰西学院的教学任务，同时还因为忙于出版其他与伯希和考察团有关的材料，他终于未能使这本手稿问世，虽然他曾经一直期望能够把它公之于世。1978年10月他去世时，全部文字资料已经抄写清楚。至于题识，显然是在他的要求下已从全部文字中摘录出来并由王联曾先生用手写体转抄下来。韩百诗曾认为用单叶来介绍各种题识读起来比较方便。我们现在就是用他想到过的方式来出版文字部分的。复制部分反映了原来的样子，和埃斯泰·列维的复制本所表示的一样。
现在我们再回头来谈刚才提出的问题，即伯希和笔记本的现实意义。我们曾经谈过，1953年，秋山光和对这部巨著给予极高的评价。若干个具体例子可能有助于人们对他所做贡献的性质进行评价。谢稚柳的著作将作为我们的对比点。
在第6号石窟（敦编第144号）里，伯希和记录的题识里有几个字在谢氏著作里是没有的。有关供养人的题识录文对某些人物是吻合的（除若干差异之外），对于另外一些供养人，情况就不一样了。有时候，伯希和抄录的题识在谢稚柳的著作里没有；同时，谢稚柳所录的若干题识在伯希和的笔记本里也没有。在壁画方面，谢氏在考定其主题时指出了它们所说明的佛经名称。他并没有抄录各种题识，可能这些题识较50年前更加模糊不清了。和伯希和一样，他看到在西壁上有普贤菩萨和文殊师利，分别位于祭坛的左右两侧，但在东墙上，与千钵文殊师利一起还有一个千手观音，这里只有先看题识才能重新安排慈悲菩萨周围由他管辖的各种神灵之会。
在右（北）壁上，伯希和与谢氏都见到一幅药师的极乐世界图并录有“东方药师净土变”字样。
他继续写到：这一壁的左侧画面共分为九“会”。他画了一张“九会图”，还抄录了有关题识。谢稚柳则提到在此墙的西部有《华严经》各种场面的画幅（变相），但并未说明这些画的主题。
伯希和记录下来的题识是十分清楚的，文字与画面均与“七处”有关，加上“九会”，按实叉难陀的解释，可能就是《华严部》。在敦煌，所有表现《华严部》的石窟都反映同一个主题。松本荣一在他的《敦煌画的研究》里并未引用第6号石窟，而引用了第8（敦编第146号）第117（敦编第61号）和第118（敦编第265号）石窟。在这3个石窟里应加上第81（敦编第231号）石窟，那里在北墙上可以见到同一种主题。
菩萨的九会是由一个象征在讲经的佛陀主持的。我们在这里仅限于在第1卷中有说明的第6和第8号石窟，九会图正好位于其北墙的中央部分。在笔记本中提到的20条题识中有10条已无法辨认，而在可以辨认的题识中，有些文字是很有趣的（按题识顺序），如第4、1、2、6、3和7条题识。对在第6和第8号石窟里抄录的题识进行对比，可以发现它们之间有着极密切的联系。和谢稚柳相反，伯希和并不认为这个画面上画的是《华严部》，而是《妙法莲华经》。
然而，谢氏所作的考订看来也是无可怀疑的。在这个石窟里，的确清楚地表现有《莲花经》。但是在南墙的第2块画面上，笔记本记录了65条题识，可惜都很短，其中如第3条题识好像与画面前景的火宅寓言有关。中唐期间，石窟的装饰经常赞颂《华严部》和《妙法莲华经》。根据天台宗的说法，只是在佛陀进入觉之后，他马上获得了《华严部》，而《莲花经》就是其学说的最高表现形式。所以，和其他石窟一样，第8号石窟里的画幅从北到南布满了墙面。在南墙中央部分，于一个光轮的中心，释迦牟尼被召宣讲至高无上的真谛，菩萨、天神及其他按照最高启示而排列于世俗人之上的生灵团团围在他的四周。光轮外面聚满了世俗人、普通的声闻者。在画面之顶部，释迦牟尼和钵罗部多罗怛昙出现在一个殿里，在说法佛宝座之前盛开着一朵莲花。
位于九会图下北侧墙面上的巨大莲花可能说明在确定《莲花经》和《华严部》之间尚有踌躇。南墙的第3块画面上画的是阿弥陀佛极乐世界，北墙上是药师净土。伯希和在笔记中写道，在这两块画面上没有任何题识，这种情况可能证实了伯希和关于对某些孤立的画用模型和模板进行摹制的观察。
东墙和西墙上生动的、喜剧性的装饰画随着两侧壁上表现严肃的大型组画的出现而中断。西墙上，也就是在有祭坛壁龛的那个墙面上，舍利子和劳度叉之间展开了一场神奇的战斗，舍利子是佛陀的捍卫者，在劳度叉变出一株大树的其他奇才之中是位外道的捍卫者。但是舍利子的本事要大得多，一阵狂风巨作便可以吹散外道。在《降魔变文》中，这个场面是6个回合决斗的最后一场，伯希和记录的题识好像就是这卷经文启发了装饰家们的灵感。
在神圣的敦煌石窟里，这一决斗至少出现了19次之多。
在第8号石窟里，一幅表现文殊师利拜访维摩诘的画正好与这一神奇战斗的画相对而立。维摩诘的坐轿位于口内右侧画面上，而文殊师利则位于左侧画面上。左侧前画面上只有两条题识。上面的一条已完全无法辨认，但第二条则与天女有关。伯希和所看到的题识是与《维摩诘经》相重复的。在同一地点同时出现《维摩诘经》和《华严部》经不会引起人们的惊讶，因为《维摩诘经》很可能就是由《华严部》演变而来的。
顶壁的四角分别为4个守护神王，在伯希和所录下的题识里记有4位神王之名称。人们根据这些巨大的供像以及许多其它供像来认识当时统治敦煌地区的张氏和曹氏两大家族安排和布置圣殿的特点。第8号石窟可能是当时装饰最美的石窟。晚唐和10世纪时创作智慧之风再次吹向敦煌，那里的肖像画正在趋向僵化。
除若干个石窟之外，这第1卷中所描述的石窟正是属于艺术生命力衰退的时期，我们在这里所介绍的对比表说明了这一点。伯希和写道：“编号是由南往北顺序进行的，这种编号没有考虑年代问题。最古老的石窟是在接近千佛洞中部的地方。”然而，第16号石窟却位于盛唐时期，而第19号（乙）石窟（敦编第158号）却是吐蕃统治期的极有代表性的一个石窟，那里的西墙上有一幅很有意义的般涅槃画。
这些远非齐全的说明可以证明，伯希和的手稿虽然已经陈旧，但仍然是一种生动的证明，并将对敦煌莫高窟地区圣地的研究做出更多贡献。
二
《伯希和敦煌石窟笔记》第2卷所介绍的石窟大部分为8—9世纪时代的。然而，第67（敦煌所编第203）号石窟的装饰可以追溯到6世纪末（魏隋两代之间）。第64（敦煌所编第220）号石窟是莫高窟最为富丽堂皇的石窟之一，我在洞内北墙的下部发现的一条发愿题记中所记载的时间为642年。唐王朝崩溃之后所装饰的石窟相对较少（五代时期的50、51d，52和66号，宋代的石窟为60和66号）。唐代相当数量的石窟在10世纪时又重新进行了装饰。由10世纪的装饰家们所铲刮去原有装饰壁画的最明显例证之一是第64窟（上文业已讲到）。在该窟中的10世纪装饰画之下发现了7世纪中叶的壁画，这一大发现是比较晚期的了，据向达认为是1943年，而据巴西尔·格雷（Basil G ray）认为则是1944年，当伯希和参观敦煌时，只有佛陀的法台（西壁带图像的佛龛中央）的装饰图案是原有图案的明显残余。伯希和曾研究过这些维修处，他写道：“祭坛是古老风格的，涂彩层已剥落。”他另外还指出在中央佛像的台座上存在有“两个狮子彩绘，绿身红尾……这是我在具有狮子神情的‘明屋’（M lngO橔，指千佛洞。《伯希和考察团档案·敦煌石窟》第2卷，图113）中发现的”。