书城艺术元杂剧本体论
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第11章 戏曲的起源、形成与成熟(10)

汉代统治阶层娱乐之风盛行,各种表演花样繁多,相关文献记载,汉代有许多杂技及武术节目,如“吞刀”、“吐火”、“走索”、“跳丸”、“冲狭”(冲过刀门狭道)等。我国西汉前期,社会安定,经济繁荣,给民间伎艺的发展,创造了良好的社会环境。在汉武帝时期,曾于元封三年始调集天下“百戏”,在长安“平乐观”广场演出。这可以说是大规模国家“百戏”会演,直接推动了各项伎艺之间的交流,对新的艺术形式的创造,发挥了重要的催化作用。根据古代文献记载,当时“歌舞”除宫廷与贵族外,汉朝由于对外用兵、对外交往以及“丝绸之路”的开通,西域诸国的文化也不断被引入汉朝,也有力促进了西汉“百戏”散乐的繁荣昌盛,诚如《史记·大宛传》所说:“角抵奇戏岁增变,甚盛益兴”,根据文献来看,当时的首都长安,活跃着不少从西域传来的杂耍与技艺,如大宛国(今卡散赛)曾来献犁轩(即今埃及亚历山大港)时眩人(即会玩幻术的表演家)所表演的魔术。《魏略》载:“黎轩多奇幻,口中吹火,自缚自解。”。这些外来的伎艺与传统的表演一并被称作“百戏”。“百戏”一词产生于汉代,其实就是古代民间表演艺术的泛称。山东沂南汉晋墓百戏画像对汉代百戏反应最为全面,场面也尤为壮观。从画中我们可以看到,在奔驰的两匹马的下面,有一辆用三头鹿拉的车。车上立有三根幢(高竿),中间的一根带有建鼓,上面有一幼童在做种种惊险的动作。车厢中有四人奏乐,这四人中两人吹萧(排萧)、一人奏茄、一人手执鼓槌,像是一个伴奏杂技的鼓吹乐队。这就是所谓的“戏车高幢”表演。再如,“陵高履索”画中有三人在绳上做种种惊险动作,绳下竖着几把尖刀的表演以及“飞丸跳剑”中一人拿着几把尖刀与圆珠在一起轮番抛掷的表演等等。

汉代最重要的百戏表演是“角抵戏”。“角抵”(徒手格斗)本是原始人类渔猎生活与部落之间战斗的产物。“角抵”在周代被称作“角力”,并演为“讲武之礼”,练武与玩乐相兼为一。《礼记·月令》记载说:“(周)天子,……命将帅习射御角力。”“角力”在秦朝更名为“角抵”,并与杂技、乐舞一起演出,其表演的目的纯然在于娱乐观众、快人耳目。而“角抵戏”其实就是“角抵”和“故事舞”交互影响、有机融合的产物。“角抵”表演戏剧化为后来的戏曲提供了“人物扮演”和“故事扮演”的表演形式。汉代“东海黄公”与三国时的“辽东妖妇”就是角抵与歌舞相结合的结果。

以上各种技艺与表演对于戏曲的形成有很大的影响,汉代乐舞百戏已经包括了音乐、舞蹈、说唱、装扮、杂技、武术、舞美等戏曲基本元素,戏曲的唱、念、做、打也可以说导源于汉代的舞乐百戏。《盐铁论·散不足》中记载了了舞乐伎人的服饰颜色:

玄黄杂青,五色绣衣。戏弄蒲人杂妇,百兽马戏斗虎,唐娣追人,奇虫胡。

也就是说,汉代的艺人的着装主要是五色绣衣。而“戏弄蒲人杂妇”、“奇虫胡”等应该是属于装扮成蒲人、胡妇的节目。但是,需要指出的是,汉代百戏中所有的的表演及其各种技艺,与后世戏曲的演出相比较,只能看做是所谓的“唱念做打”等各种戏曲“做功”的早期形态,还没有形成固定的套路和程序,也缺乏完整的故事情节,而且这些动作还没能成为配合戏曲表演的舞台造型。

魏晋南北朝时期,百戏内容与演出在基本沿袭汉代百戏的基础上也有了一些发展。《晋书》卷九十四《夏统传》载:

撞钟击鼓,间以丝竹,丹、珠乃拔刀破舌,吞刀吐火,云雾杳冥,流光电发。

《搜神记》载,

……其吐火,先有药在器中,取火一片,与黍 合之,再三吹呼,已而张口,火满口中,因就蒸处,取以炊之,则火便出炽也。

此外,《后汉书·左慈传》中也记载了三国时期左慈的几套幻术,如空竿钓鱼、金盆种姜、酒脯搬运、飞遁远去等:

左慈字符放,庐江人也。少有神道。尝在司空曹操坐,操从容顾觽宾曰:“今日高会,珍羞略备,所少吴松江鲈鱼耳。”放于下坐应曰:“此可得也。”因求铜盘贮水,以竹竿饵钓于盘中,须臾引一鲈鱼出。操大拊掌笑,会者皆惊。操曰:“一鱼不周坐席,可更得乎?”放乃更饵軭沉之,须臾复引出,皆长三尺余,生鲜可爱。操使目前鲙之,周浃会者。操又谓曰:“既已得鱼,恨无蜀中生姜耳。”放曰:“亦可得也。”操恐其近即所取,因曰:“吾前遣人到蜀买锦,可过□使者,增市二端。”语顷,即得姜还,并获操使报命。后操使蜀反,验问增锦之状及时日早晚,若符契焉。后操出近郊,士大夫从者百许人,慈乃为赍酒一升,脯一斤,手自斟酌,百官莫不醉饱。操怪之,使寻其故,行视诸炉,悉亡其酒脯矣。操怀不喜,因坐上收欲杀之,慈乃却入壁中,霍然不知所在。”

左慈的技艺的确不同凡响,不仅能够空竿钓鱼、金盆种姜、酒脯搬运,而且当曹操要杀他的时候,还能够飞遁远去。

据《通典》卷二五《散乐》记载,百戏在南北朝时期已经有了“鱼龙、烂漫、俳优、侏儒、山车、巨象、拔井、种瓜、杀马、剥驴等奇怪端、百有余物,名为百戏。”这相对于汉代,可以说是有了很大发展。

从装扮来看,刘宋孝武帝时有“胡伎不得彩衣,舞伎正冬着挂衣,不得妆面”的记载,说明这些舞人的服饰装束,仍保留着汉代百戏的特征。

南北朝以后,百戏同散乐成为同一种艺术形式的两个名称,它是包括杂技、武术、幻术、滑稽表演、歌舞戏、参军戏等形式的杂技表演的总称。此时的百戏可以说在很大程度上包括了民间表演艺术的一切形式。

隋唐时期百戏的内容、形式与之前有很大不同,除歌舞与俳优说唱已经专门论述过外,其它内容主要包括杂技。

据《隋书·音乐志》记载:

大业二年.突厥染干米朝,场帝欲夸之。总追四方女乐,大集东都.初于芳华苑积翠池侧,帝帷宫女观之。有舍利先来,戏于场内,须臾跳跃,激水满衙,宽笼龟鳖,水人虫鱼,偏覆于地.又有大鲸鱼,唤雾璐日,倏忽化成黄龙,长七八丈,耸踊而出,名曰黄龙变.又以绳系两注,相去十丈,遣二倡女,对舞绳上,相逢切肩而过,歌舞不缀。又为夏育扛鼎.取车轮、石臼、大瓮器等,各于掌上跳舞弄之。并二人戴竿,其上有舞.忽然腾透而换易之.又有神鳌负山,幻人吐火,千变万化.旷古莫铸。染干大骇之。自是皆于太常教习,每岁正月,万国来朝,留至十五日.于端午门外,建国门内,绵亘八里,列为戏场.百官起棚夹路,从昏达旦,以纵观之,至晦而罢.伎人皆衣锦增彩,其歌舞者多为妇人眼,鸣环佩,饰以花眺者,殆三万人。……自是每年以为常焉。

这简直是一次全国性的百戏大会演,规模之大,着实让人惊叹。

唐代杂技包括角抵、球技、竿技、绳技、筋斗、马戏、象戏等,种类虽然大多承袭前代,但表演的技艺与表演规模较前代有很大提高。据《明皇杂录》载玄宗御勤政楼时:

时教坊有王大娘者,善戴百尺竿,竿上施木山,状瀛洲方丈,令小儿持绛节出入于其间,歌舞不辍。

李亢《独异志》也载:

德宗朝,有戴竿三原妇人王大娘,首戴十八人而行。

从这些记载中可以看出,唐代的杂技较之前代,在难度上由很大增加,突出特点是表演者负重强度大、所用竿子长度加长,接近百尺。

唐代杂技的另一特点就是观赏性增加,据苏鹗《杜阳杂编》记载:

上(敬宗)降日,大张音乐,集天下百戏于殿前。时有妓女石火胡,本幽州人,挈养女五人,才八九岁。于百尺竿上张弓弦五条,令五女各居一条之上,衣五色衣,执戟持戈,舞《破阵乐》曲。俯仰来去,赴节如飞,是时观者目眩心怯。火胡立于十重朱画床子上,令诸女迭踏以至半空,手中皆执五彩小帜,床子大者始一尺馀,俄而手足齐举,为之踏浑脱,歌呼抑扬若履平地。上赐物甚厚。文宗即位,恶其太险伤神,遂不复作。

表演能让观者达到“伤神”的程度,可见其惊险与技艺之高超。所以,唐代杂技也就成为了文人笔下描写的对象。元稹新乐府《西凉伎》有“前头百戏竟撩乱,丸剑跳掷霜雪浮”的诗句。白居易新乐府《西凉伎》也有“舞双剑、跳七丸、袅巨索、掉长竿”等描述。

唐代杂技表演的第三个特点就是唐代杂技将多种技巧糅和在一起,充分展示杂技超凡入圣、人所难能的特点。太宗李世民时所编排的《秦王破阵乐》中就是融歌舞与武技、马术为一体的表演。而上引《杜阳杂编》中石火胡的竿上《破阵乐》更是是融“歌舞”、“走索”与“顶竿”之技于一炉的经典之作。这些融合,在很大程度上影响了综合艺术——戏曲的发展。

百戏在宋代几乎发展到了极盛,赵宋王朝在政治上,比较宽容,社会环境十分宽松,这在一定程度上催生了文化上的繁荣。城市的扩大与市民阶层的壮大不仅使百戏有了长足的进步,而且在融合了多种技艺后形成了真正意义上的戏曲。宋代的杂技表演活动形式很多。根据宋代孟元老所著《东京梦华录》中所记载的宋徽宗赵佶在开封宝津楼观看诸君百戏的情形:

……次有一击小铜锣,引百余人,或巾裹,或双髻,各着杂色半臂,围肚看带,以黄白粉涂其面,谓之“抹跄”。各执木棹刀一口,成行列,击锣者指呼,各拜舞起居毕,喝喊变阵子数次,成一字阵,两两出阵格斗,作夺刀击刺这态百端讫,一人弃刀在地,就地掷身,背著地有声,谓之“板落”。如是数十对讫,复有一装田舍儿者入场,念诵言语讫,有一装村妇者入场,与村夫相值,各持棒杖互相击触,如相驱态。其村夫者以杖背村妇出场毕,后部乐作,诸军缴队杂剧一段,继而露台弟子杂剧一段,是时弟子萧住儿、丁都赛、薛子大、薛子小、杨总惜、崔上寿之辈,后来者不足数。合曲舞旋讫,诸班直常入只候子弟所呈马骑,先一人空手出马,谓之“引马”。次一人磨旗出马,谓之“开道旗”。次有马上抱红绣之球,击以红锦索,掷下于地上,数骑追逐射之,左曰“仰手射”,右曰“合手射”,谓之“拖绣球”。又以柳枝插于地,数骑以划子箭,或弓或弩射之,谓之“蜡柳枝”。又有以十余小旗,遍装轮上而背之出马,谓之“旋风旗”。又有执旗挺立鞍上,谓之“立马”。或以身下马,以手攀鞍而复上,谓之“骗马”。或用手握定镫裤,以身从后秋来往,谓之“跳马”。忽以身离鞍,屈右脚挂马鬃,左脚在镫,左手把鬃谓之“献鞍”,又曰“弃鬃背坐”。或以两手握镫裤,以肩著鞍桥,双脚直上,谓之“倒立”。忽掷脚著地,倒拖顺马而走,复跳上马,谓之“拖马”。或留左脚著镫,右脚击镫,离鞍横身,在鞍一边,右手捉鞍,左手把鬃存身,直一脚顺马而走,谓之“飞仙膊马”。又存身拳曲在鞍一边,谓之“镫里藏身”。或右臂挟鞍,足著地顺马而走,谓之“赶马”。或出一蹬,坠身著秋,以手向下绰地,谓之“绰尘”。或放令马先走,以身追及,握马尾而上,谓之“豹子马”。或横身鞍上,或轮弄利刃,或重物大刀双刀百端讫,有黄衣老兵,谓之“黄院子”,数辈执小绣龙旗前导;宫监马骑百余,谓之“妙法院”;女童皆妙龄翘楚,结束如男子,短顶头巾,各着杂色锦绣捻金丝番段窄袍,红绿吊敦束带,莫非玉羁金勒,宝镫花鞯,艳色耀日,香风袭人,驰骤至楼前,团转数遭,轻帘鼓声,马上亦有呈骁艺者。中贵人许畋押队,招呼成列,鼓声一齐,掷身下马,一手执弓箭,揽缰子,就地如男子仪,拜舞山呼讫,复听鼓声,骗马而上。大抵禁庭如男子装者,便随男子礼起居。复驰骤团旋分合阵子讫,分两阵,两两出阵,左右使马直背射弓,使番枪或草棒,交马野战,呈骁骑讫,引退,又作乐。先设彩结小球门于殿前,有花装男子百余人,皆裹角子向后拳曲花幞头,半着红,半着青锦袄子,义褴束带,丝鞋,各跨雕鞍花鞔驴子,分为两队,各有朋头一名,各执彩画球杖,谓之“小打”。一朋头朋杖击弄球子,如缀球子,方坠地,两朋争占,供与朋头,左朋击球子过门入孟为胜,右朋向前争占,不令入孟,互相追逐,得筹谢恩而退。续有黄院子引出宫监百余小打者,但加之珠翠装饰,玉带红靴,各跨小马,谓之“大打”。人人乘骑精熟,驰骤如,雅态轻盈,妍姿绰约,人间但见其图画矣。

从这场诸君百戏可以看出,这已经是一场相当完整的表演了,在这场大型的联合演出中,不仅可以看到各种技艺如歌舞、器乐、杂技、武术、幻术的单独表演,而且把各种技艺有机地融合在了一起,而且有了角色的分工,如“抹跄”,也就是说,百戏到了宋代不但相当地纯熟,而且,也具备了戏曲形成的条件,我国初期的戏曲已经呼之欲出了。

中国戏曲的雏形

前面就中国戏曲各因素相对独立发展的过程进行了一个简单的梳理,从中可以大致窥探我国戏曲发展缓慢的过程。但是,我们在回溯中国戏曲因素相对独立发展历程的同时,也必须要指出,我国戏曲虽然在很长的一段时间内是相对独立发展的,但戏曲因素作为相对独立的艺术形式,也时有相互融合的情况,有时甚至还会发展为具有戏曲各大因素的综合性表演形式,这对于我国戏曲的形成与成熟无疑是具有重要意义的。