从“文革”结束到20世纪80年代末的十几年时间，是中国社会文化转型的摸索期。从国际环境方面看，美国与苏联的冷战格局还存在，六七十年代延续下来的中苏对抗局面也没有结束，中美虽然已经建交，但意识形态的对立以及“和平演变”与反“和平演变”的斗争还在进行。从国内方面看，这一时期内国家的社会发展目标几经变更，还没成型，传统的革命意识形态与新兴的商业文化之间的关系尚未理清。从社会现象上看，一方面英雄主义的精神追求依然是文化的主流，从朦胧诗中大写的“我”到“当代保尔”张海迪，甚至在80年代后期的精英知识分子身上，都有着浓厚的英雄主义气息；另一方面，新时期是在否定“极左革命”的基础上展开的所谓历史认知的“新时期立场”本身便有某种后革命的意味；同时随着商业经济的发展，世俗文化悄然兴起并从英雄主义的时代合唱中撤离出来，这股文化潮流在当时虽然还未上升到社会文化主题的高度，却在相当程度上消解着革命高调，引导着革命历史叙事向淡化意识形态色彩的方向发展。如果我们对这一时期的革命历史影视片做一番仔细考察，就会发现其嬗变轨迹与当时多元文化的逐步显现和渐次推动有着密切的关系，国家政治变革的愿望、精英文化的人文主义诉求以及世俗大众的审美趣味等，深刻地影响着革命历史剧的意义表达与文本形态。
§§§第一节从特写到大远景：革命意义的纠偏与拓展
“文革”的结束是以革命意义纠偏的形式出现的，在给予“文革”以“极左革命”的定位后，新时期的革命历史叙事开始了其新的征程。这种新的革命意义是与国家和民族的现代化想象联系在一起的，革命与现代化的关系是中共十一届三中全会的核心议题，在经济建设这个中心任务下，四项基本原则（即社会主义道路、无产阶级专政、共产党的领导和马列主义毛泽东思想）与改革开放的关系类似于“体”与“用”的表述，即四项基本原则为体，改革开放为用，或者可以说是革命传统为体，现代化为用。虽然随着市场化改革的深入，这种原始表述中革命与现代化的关系也在发生着微妙的变化，但是主流意识形态对于革命意义的坚守始终是上世纪80年代的一个醒目的标志，邓小平曾在不同场合多次强调，中国的现代化是社会主义的现代化，要坚决同所谓的“资产阶级自由化”做斗争。因此，新的革命意义的阐释既有“拨乱反正”的正本清源性质，也包含着现代化使命下革命意义拓展的要求，这两方面都体现在新时期的革命历史叙事中。
一
本论文的研究对象是革命历史影视剧。正如绪论中所言，影视剧生产和传播与所处的体制环境有着密切的关系，所以展开这个课题的研究之前需要先对20世纪80年代影视剧的生产体制做一番分析。70年代末到80年代初中国的国营电影业经历了它最后的黄金时期，当时电视业尚处于大发展的前期，电影仍然是第一大众娱乐媒体。1979年，中国电影市场创下了全民平均观影28次，观众达293亿人次的空前纪录。当时经济改革在社会其他领域（农业、工业和商业等领域）刚刚开始，电影工业还没有感受到市场经济的压力。随着市场化改革深入，电影行业也逐步融入改制的大潮中。1984年，电影业被定性为事业单位企业化管理，开始了向独立核算、自负盈亏的市场主体的艰难挺进。在这种体制下，一方面政府主管部门通过各种手段控制着影片的生产和传播，包括以行政命令向制片厂下达的拍摄计划、每年几百万元的固定拨款、剧本的立项和影片的审查、中国电影公司的统购统播以及各种奖项向主旋律影片和革命历史片的倾斜等；另一方面，作为经济主体的各制片单位还必须开拓主流体制外的生存空间，接受环境的改变、精英阶层的影视批评以及国外电影评奖标准等构成了20世纪80年代中国影视生态新的价值维度，所有这些都深刻影响着革命历史剧的生产与意义表达。
拨乱反正的政治变革是上世纪70年代末80年代初大多数革命历史片的主要叙事动机，具体表现为正确路线与错误路线的斗争，并在比较叙述中凸显经过纠偏的正确的革命意义，这种正确的革命意义在《关于建国以来党的若干历史问题的决议》（1981）中得到进一步明确界定。电影《曙光》（1979）中，“围剿”与“反围剿”的敌我斗争被推向后台，故事的主要内容是以司令员贺龙为首的正确路线与以中央代表林寒为首的王明“左”倾错误路线的斗争。林寒及其肃反委员会在艰难的战争岁月里任用兰剑等亲信大肆捕杀冯大坚等革命干部，受到贺龙的坚决抵制；“反围剿”战争的胜败在影片中成为验证路线正确与否的标杆；林寒的亲信兰剑最后被证实是革命的叛徒，这暗示了错误路线与敌人阵营在一定意义上的沟通。影片《赣水苍茫》（1979）的叙事结构同《曙光》非常相似。在第五次反“围剿”战斗中，江西某师十八团团长陈战江和政委方亮就军事原则问题与代表王明路线的中央特派员及其支持者薛民展开争论，薛民以团长兼政委身份取代了陈战江和方亮，导致了“反围剿”战斗的失败；中央红军长征转移后该团留在江西打游击，以陈战江为代表的苏区军民坚决抵制了特派员大规模出击和薛民隐蔽深山的错误主张，按照毛泽东的军事原则同敌人展开了游击战，赢得了苏区民众的热烈拥护，也招致了特派员和薛民的无情打击；故事结尾以遵义会议的精神传达实现了正确路线的胜利，特派员沉默了，薛民走上了叛党的道路，全党全军又回到了毛主席的革命路线，从而使得影片的主题与中共十一届六中全会对毛泽东思想的肯定取得了一致。史诗片《南昌起义》（1981）虽然不是以反映路线斗争为重心，但其中也涉及了周恩来同张国焘右倾路线的斗争。在南昌起义的前敌委员会上，张国焘代表党中央来阻止起义，引起了一场激烈争吵，谭平山、恽代英等一气之下提出打倒张国焘，甚至下令捆押张国焘；周恩来面临如此复杂情况，一方面严肃指出张国焘的错误，同时制止了其他同志的鲁莽行为，在紧急情况下当机立断，决定起义。《元帅之死》（1980）反映了贺龙元帅被造反派迫害致死的遭遇，笔锋直指林彪和“文革”极“左”路线。影片开始时有两个在“胡子伯伯”关怀下长大的年轻人在相爱，当他们暂时分开时，男主人公深情地说：“等春暖花开的时候，我来接你。”背景是一大群鸟儿在阳光下自由自在地飞翔。接下来在没有丝毫过度的情况下跳接了一组“文革”时的镜头：
镜头一：两扇窗玻璃被砸碎，在破碎的窗户旁，有人从楼上拉下大幅标语“造反有理”。
镜头二：几个人正把绳子捆在一只大石狮子头上，要把它拽倒。
镜头三：地上一堆篝火，有东西被投入火中，火堆旁一些人在围观。
镜头四：石狮子被拖倒在地。
镜头五：大字报栏上新刷的标语：“横扫一切牛鬼蛇神”。有人正在阅读大字报。
大幅度的镜头跳接、纷至沓来的画面、高音喇叭里传来“拿起笔，做刀枪”的歌声勾画出一个疯狂的年代，画面中被拖倒的石狮子正是那个年代的象征，也可以看做是被篡改了意义的正确革命路线的象征。影片结尾贺龙从囚室窗户的护栏间伸出破碗接雨水喝、被看守的人把碗打掉、贺龙晕死在窗户旁的一组镜头使影片对极“左”路线的控诉达到了顶点。
革命意义的纠偏不等于放弃革命路线，而是为了树立正确的革命路线，正如前文所述，主流意识形态对于革命意义的坚守是20世纪80年代的一个醒目标志。这种文化导向通过一系列包含了革命英雄“成长”母题的影视剧实现了其话语建构。仔细分析《从奴隶到将军》（1979）和《吉鸿昌》（1979）两部影片，可以发现它们的人物类型与叙事结构有着惊人的相似：罗霄与吉鸿昌都是旧军人出身，都曾被蒋介石派到剿共前线，军人的正义感使他们不愿和红军作战，出于对红军的同情都有化装到苏区考察的经历，随后被苏区的美好景象感动而加入共产党获得了新生，在党的领导下为了人民的解放事业奋斗到生命的最后一刻。在这两部电影中，主人公最初都不是革命的“绝对主体”（合格的革命者）甚至是革命的敌对者，由于受到权威意识形态的召唤而投身革命，在这个过程中主体的个人动机被历史动机逐步消泯，最后完全献身于历史动机成为“革命英雄”。这种叙事模式与《董存瑞》（1956）等“十七年”电影如出一辙，只是在主人公旧军人的初始身份方面有所拓展。与此相类似的还有电视剧《张露萍》（1984）和电影《巾帼英烈》（1985）等。在《归心似箭》（1979）和《血沃中华》（1980）中，成长的母题消隐，主人公魏得胜和方志敏一出场就是革命的“绝对主体”，影片除了极力渲染了他们对意识形态的忠诚外，人物形象的凝固化使得动态性格的发展空间受到限制。为此，《归心似箭》采用了类似《西游记》重重劫难的叙事模式，使主人公的革命意志得到凸显。伪警察局、淘金部落和玉贞家代表着苦难、金钱和女色的考验，玉贞好比《西游记》中的女儿国女王，主人公战胜了重重劫难踏上了寻找革命队伍的道路。在电影《雪山泪》（1979）和《雪青马》（1979）中，革命不再是意识形态施动者，而是以救赎者的身份出现的。《雪山泪》中的藏族青年恋人扎西和央金受到了农奴主珠玛和朗色活佛的压迫，《雪青马》中哈萨克青年叶尔哈那提身负家仇且恋人被牧主巴依尖夺去，这使得革命的救赎成为必要；并且革命的历史动机（解放西藏和新疆）与主人公的个人动机（报仇）相遇合，最终使革命作为少数民族救赎者的身份得以确立。
二
革命意义的纠偏与正确革命路线的坚持并不具有“后革命”的因素，至多只是革命意义的一次调整。从上世纪80年代开始，在国家加强对台湾统战政策的倡导下，同时受到“寻根”文艺思潮的影响，“革命”一词的内涵与外延得以拓展，原先“阶级斗争”的意义在一定程度上受到抑制，而殖民或后殖民语境下民族的独立、解放与振兴的“民族意义”开始张扬，从而实现了“革命”与“现代化”的深层次沟通。电影《廖仲恺》（1983）、《秋瑾》（1984）、《血战台儿庄》（1986）、《孙中山》（1986）、《非常大总统》（1987）、电视剧《少帅传奇》（1984）、《黄兴》（1985）等一大批叙述国民党杰出人物的影视剧也加入了重大革命历史影片的行列。1983年由珠江电影制片厂拍摄完成的影片《廖仲恺》中，舍弃了主人公廖仲恺的其他人生经历，只选取他在广东革命根据地坚决支持孙中山的联俄、联共和扶助农工的三大政策，并同胡汉民、汪精卫等国民党右派做斗争直至被暗杀的历史作为叙事内容，主人公因为同情并接近革命团体共产党才成为革命的主体。这里的革命观突出的依然是阶级斗争，是主人公为代表的工农军和黄埔军同国民党右派代表的帝国主义和商团势力的斗争。而其后的《秋瑾》《血战台儿庄》《孙中山》等影片中，这些出身于国民党（或同盟会）的杰出人物的行为本身就具有了独立的革命意义。在《秋瑾》中，主人公留学日本、结识同道的革命志士、回乡组织光复会并准备浙皖两省起义以及英勇就义等行为发生在共产党成立前，影片中突出的是秋瑾对于八国联军在北京的肆虐和清政府的腐败无能的愤慨，是革命烈士忧国忧民的情怀。在影片《孙中山》中，主人公至死都在嘱咐部下“革命尚未成功，同志仍须努力”，他们的革命资格是不必依附于共产党领导的阶级斗争而存在的。革命历史影片中革命意义由“阶级斗争”向“救国救民”的转移，是与“文革”后停止阶级斗争纲领和建设富强国家的政治形势相呼应的。同时，这些反映国民党杰出人物的影片的大批涌现还是受到国家宣传部门的鼓励的，是国家对台湾统战工作的一部分。导演杨光远在1985年筹拍《血战台儿庄》时，好多亲人和朋友都劝他要规避这种敏感的题材，因为1949年以来大陆还没有出现过反映抗战时期国民党正面战场的影片，通过审查的希望不大；然而，影片拍摄完成送审时，中宣部、统战部、广电部在很短的时间内一致通过发行。该影片公映后好评如潮，还获得了百花奖最佳故事片奖以及金鸡奖最佳编剧奖等奖项。台湾“总统”蒋经国看了以后也很高兴，说影片没有丑化他父亲，大陆正在向台湾发出召唤。