《弥勒经变》的佛经依据是《弥勒上生经》和《弥勒下生成佛经》，前者讲述弥勒上生兜率天宫为天人说法，后者则宣扬弥勒下生人间普度众生。隋代出现的《弥勒经变》多以《上生经》为依据，构图比较简单。唐代则多用《下生经》，或将两经结合画于一壁，上部表现天宫，下部展现弥勒净土的种种美好景象，如山喷香气，地涌甘泉，雨泽应时，树上生衣，一种七收，路不拾遗，夜不闭户，罗刹扫地，龙王洒水，人寿八万四千岁，女子五百岁出嫁，老人安然入墓等等，与西方净土同样美好诱人。
《东方药师经变》以《药师琉璃光七佛本愿功德经》
和《药师琉璃光如来本愿功德经》为依据，描绘东方药师净土的圣景，也是殿宇灯树相间，歌舞管弦不休，宣扬只要一心奉佛，就能摆脱现实生活中的种种苦难，远离恶浊尘世，亲赴净土享受无尽快乐。
这3种净土变和《观无量寿经变》中的净土画面都是极力宣扬佛国净土的美妙快乐，以眩诱招徕信徒。其他几种经变则多用说教来劝导众生。
《法华经变》以《妙法莲华经》为底本。隋时多以经中的《序品》《譬喻品》《普门品》为据。唐代又进行了扩充，形成了以佛和《序品》为中心，其余各品环绕四周的构图形式。其中《化城喻品》讲述一行人赴远方取宝，走到半路便因困乏劳累而想退缩。佛遂以神通力变化出一座城池，指点给众人看，众人一见立即狂奔而去，但见城内屋舍俨然，贮藏丰满，便想长住城中，不再前行。这时佛又用神力化去城池，让众人仍抛宿于荒漠，并教导他们化城仅仅是暂时修养的地方，不能留恋，而应继续精进寻求宝物。众人受此点化，顿时开悟。
《法华经变》中还有非常重要的一品是《普门品》，颂扬观世音菩萨救苦救难，慈悲仁厚的神通法力和菩萨心肠，画面生动曲折，贴近现实，备受观者喜爱。随着观音信仰的盛行，唐前期这一品渐渐独立成幅，发展成了《观音经变》，单独描绘观音救济八难的情景，和观音为适应众生不同机缘而变现的33种应身，这种渲染使观音深入到了社会的各界各层，更令人亲近敬爱。
《维摩洁经变》隋朝就已出现，一般画于正龛帐门两侧，文殊与维摩相对而坐，是补壁性质的装饰图案。唐代《维摩洁经变》画幅增大，至贞观年间就已变成了整壁的结构。画中维摩舒适地坐在方帐内，手执崖尾，神态自然舒展，似正在高谈阔论，充分显示了他机智善辩的性格。相对的文殊菩萨则端坐于狮子宝座上，神情庄重，不苟言笑，一派大士风范。身旁随从听法的众人神态各异，体貌迥别，烘托出问疾论难场面的宏大。
《涅盘变》以《大般涅盘经》等为依据，描绘释迦牟尼涅盘前后的种种情景，如释迦临终说法，舍利弗先佛人灭，释迦右胁而卧，佛母下天听法，众弟子举哀礼佛，八王兴兵争舍利，起塔供养等情节。与涅盘像相比，《涅盘变》表现了更加丰富的内容。武则天圣历元年(698年)修建的第322窟和前面已经提到的大历年间开凿的第148窟中的《涅盘变》都是唐前期的杰作，尤其是第322窟中的《八王争舍利图》形象地再现了西域古战场的肃杀氛围。
以上所述，仅仅是隋与唐前期经变画中较有代表性的几种，其他还有《报恩经变》《劳度叉斗圣变》等。
盛唐时期开凿的第323窟中的壁画内容比较特殊，窟中南北两壁上集中了8幅佛教史迹画，每一画幅旁又都有榜题点明内容。其中既有释迦牟尼晒衣、阿育王拜塔等域外佛教故事，更有发生在中国，或据说是发生在中国的佛教史迹故事。如张骞出使西域问佛名号、康僧会浮海建康传教、西晋吴淞江石佛浮江、东晋杨都高惺得金像、佛图澄神异变幻、昙延法师隋时祈雨等。这些故事备述西汉至隋历代帝王的奉佛事迹，既有真人真事的影迹，也有好事者的杜撰。画家们描绘这些史迹画的意图在于抬高佛教地位，扩大佛教影响。另外，本窟东壁上的戒律画也很有特色，它将戒律的主要内容逐条图解，在石窟艺术中是不多见的。
隋与唐前期的供养人画像也有了很大发展，超越了早期单纯表示供养人虔诚敬佛的阶段，在表现其奉佛的同时还着力渲染了他们的身份地位和家族势力，因而这一时期的供养人不仅画于壁面下部，还常绘于雨道两侧，而且越画形象越大，越画装饰越繁丽。第130窟中天宝年间画的晋昌郡太守乐庭壤全家供养像已高等身量，其北壁绘以乐庭壤为首的男供养人，穿着官服，挺身束带，呈上层官吏状貌，南壁则是以乐夫人太原王氏为主的女眷，体态丰满，服饰鲜丽，堪称一幅优美动人的仕女图，并不亚于其他传世佳作。
隋与唐前期的装饰图案花样繁多，美不胜收。其中最主要的装饰是对窟顶藻井的彩饰，一般都以覆莲为主，四周镶嵌层层花边，最外层缀饰彩铃和彩带，这样描绘出的华盖藻井庄重华丽，与窟中四围的壁画、塑像，及地上铺漫的莲花砖相配，组成了一个完整的佛国圣境。
隋代第407窟的三兔莲花飞天华盖式藻井是一个绘饰非常成功的例证。这一彩绘藻井结构严谨，色彩浓丽，造型极具新意。其最外层是花纹细密的边框和流苏，边框内是向右飞旋的八身飞天和飞天们抛撤的天花，再向里是数瓣饱满的覆莲，层层叠叠，错落有致。花心中是三只飞奔的兔子，三兔互相追逐，兔耳自然搭构成封闭的三角形，画面上仅绘出了三只兔耳，但人们单独观赏每只兔子时却都有一兔双耳的感觉，画家们巧妙地利用了人们视觉的变化，使这一构图既简洁明快，又完整优美。三耳形成的三角形与圆形的花朵和方形的边框相映衬，突破了以往同一几何图形层层套叠的形式，令整个图案富于变化，自由活泼。同时飞奔的兔子和浮游的飞天又造成了旋动之美，与丰厚的花瓣和细密稳定的边框花纹相对，动静结合，疏密得当。这一藻井，特别是其三兔三耳的造型设计构思奇巧，匠心独运，是莫高窟装饰图案中的非凡杰作。
除藻井外，举凡龛楣、莲座、背光、衣裙及壁画之间的连接部大都画有大量装饰图案。适应这种需要，这一时期的图案纹样种类繁多，并且在不断变化翻新。仅植物致和几何纹就有：莲荷纹、葡萄纹、石榴纹、茶花纹、卷草纹、团花纹、宝相花纹、方胜纹、回纹、菱纹、连珠纹、垂鳞纹、云头纹、垂角纹、游龙对风纹、化生飞天纹，以及绫锦花纹等近二十种。
在唐代敦煌壁画中还有一项突出的艺术成就很值得称道，这就是飞天的塑造。飞天形象本是与莫高窟艺术同时产生的，经过十六国北朝的发展，至隋代已非常流行，出现了清秀型和条丰型两种不同脸型，人体比例更加匀称，发髻衣饰更加美观。迨至唐代，飞天的形象既已臻完美，丰润浩丽，俊俏轻盈的飞天随处可见。敦煌的飞天造型独特，既不像西方天使那样背生双翼，也不同于中国传统绘画中的羽人，其上下飞舞，婉转自如的动态主要靠拖曳身后，迎风飘动的衣带来表示。这两条彩带轻软柔滑，飘飘洒洒，能令飞天自由邀翱于蓝天白云之间，奉花献舞于神佛菩萨之侧，其灵动飘渺，雅逸怡人的风姿，和云气飞花所创造的美好意境让观者爱怜不止，更加欣羡佛国天界的妙乐欢愉。莫高窟壁画中共有飞天四千多身，形态最优美动人的多集中于唐前期，如初唐第321窟主室西壁龛顶南(左)侧的两身飞天，体态婀娜，素手纤凝，双臂双足丰柔圆润，飞天身着贴体长裙，身下彩云承胸，绕身的彩带随飞天的悠然下飞自然后曳，流动飘逸，已达飞天创造的最高境界。
隋与唐前期是我国历史上的鼎盛时期，其政治、经济、文化都居于当时世界上的领先地位，其艺术水平之高也同样令邻国赞羡。隋唐艺术家们在灵活运用中国传统艺术技法的同时，博采其他民族艺术之长，使敦煌石窟艺术具有明显的时代特征。
统一全国之前隋朝只拥有半壁江山，因而隋初的莫高窟艺术较多地继承了北朝传统。至统一之后，南北方佛教和佛教艺术交互影响，南朝画风开始进入莫高窟。
唐朝建立后，大一统的政治局势进一步促进了经济文化的交流，位居丝路要冲的敦煌接纳了东来西往的文化使者，自然广取各地精华，形成了既有本地特色，又与全国的审美时尚相一致的艺术风格，并使莫高窟艺术发展至峰巅。
处于高峰期的莫高窟艺术在内容表现及形象塑造上都与蓬勃向上的盛唐气象相适应。
十六国和北朝时期社会动荡，灾难重重，因而早期的莫高窟艺术多是宣扬忍辱牺牲，累世修行，几乎是利用现实的苦难威逼群众皈依佛法，以求死后能得到庇护。
隋唐时期随着生产力的提高和生活条件的改善，苦行清修已不再能感动观者，人们追求向往的是天国的欢乐和现世的幸福。适应前者的需要，莫高窟中出现了大量净士銮，开始改用佛国的空幻的美妙来吸引信徒；适应后者的则是宣扬只要一心向佛，甚至只要口称“阿弥陀佛”
便能达至彼岸的《药师变》和《阿弥陀佛经变》的反复描绘。成佛的难度越降越低，成佛的速度越变越快，善男信女们在现实生活中不必忍受痛苦便可修证佛果，甚至像维摩洁那样家资巨富，妻妾成群，时常出人花楼酒肆，光顾妓院娟馆的享乐无度的居士也能位列仙班，教化众生。如此信佛确是“但受诸乐，无有众苦”，信徒们自然欣然接受。
除内容上的契合外，在形象塑造上这一时期的莫高窟艺术也深受大唐积极健康的审美情趣影响，彻底摈弃了病态美而渲染健康之美，绘塑的人物皆是丰盈润泽，健硕强壮，就连装病的维摩洁都是精神饱满，神采奕奕其敏哲睿智、雍容大度的仪态正是盛唐风范的体现。
隋与唐前期十分重视装饰美，用色多浓郁华丽，与早期的古朴沉稳恰成对比。这时的艺术家们偏爱富丽堂皇、典雅庄重而又潇洒活泼的艺术效果，刨作出的艺术品具有极强的生命力，是煌煌大唐焕发出的勃勃生机在艺术领域中的反映。