各个戏剧门类的广泛展开，各种戏剧流派的此起彼伏，各类戏剧美学的纷披杂陈，导致百溪归流，在它们中间终于显现出一些集大成的体系化的戏剧流派。
社会的发展使戏剧界中很大一部分人脱离了宫廷演员的身份，结束了流浪艺人的生涯。他们不必像莫里哀那样经常走向凡尔赛宫了，不必像世阿弥那样随着一家武士的升降荣枯而飘荡了，也不必像歌德主持魏玛剧院时那样依附公国君主了。身处自由竞争的世界，戏剧家们常常组合成一个个以演出为主的艺术家团体，进行磋商、研究、实践，由此形成戏剧表演流派。
这么一来，表演不再仅仅把剧作家的作品体现一下，而是可以用自己的艺术风格来选择剧本了。因此这样的艺术家团体中往往并不包括专职剧作家，除非导演和演员自己能够写作。这是戏剧美学重心的一次历史性转移。
然而同时，这类艺术家团体又与以往的演出剧团不同。艺术家们与各种社会思潮、哲学流派有较多的联系，已经有力量从美学的高度对表演艺术进行整理和创新。
二十世纪以来各国的动荡局势，第一次世界大战的空前血污，一方面让不少艺术家和观众堕入灰黯、迷惘和错乱，一方面也使更多的观众以更深沉的目光来注视舞台。因此，要求新的深刻、要求新的真实、要求新的美，成了时代给予舞台的指令。
正是在这种情势下，有一些戏剧家团体创建了自己的艺术体系，获得了世界性声誉。本书将论述的两个演剧体系，就是其中的代表。
体验派体系
斯坦尼斯拉夫斯基（1863—1938），出身于莫斯科一个商人的家庭，自幼受到充分的文化艺术教育，他和兄弟姐妹们都喜爱戏剧，曾成立过一个家庭剧团，向家人和客人们演出过不少法国音乐喜剧和一些通俗笑剧。年长，斯坦尼斯拉夫斯基成了一个制造商人，但对戏剧的兴趣却有增无减，一八八八年曾参加发起“莫斯科艺术文学协会”，并在协会中参加演剧活动。
一八九七年，与另一位戏剧家丹钦科进行了十八小时的长谈，决定成立一个与旧剧场判然有别的、趣味高尚的、面向人民的新剧场，这就是次年十月成立的莫斯科艺术剧院。
剧院首场演出《沙皇费多尔》即获很大成功，不久又演出了在别的剧院曾遭惨败的契诃夫的剧本《海鸥》，竟又博得了观众雷鸣般的掌声。从此以后，莫斯科艺术剧院成功地演出了契诃夫、托尔斯泰、高尔基、易卜生等人的一系列名剧，使斯坦尼斯拉夫斯基在艺术上获得了长足的进步。
一九〇五年革命前夕，斯坦尼斯拉夫斯基率剧院出国，在芬兰海滨的岩石上认真地思考了表演艺术问题，特别是从艺术实践的回顾中分析了演戏的自我感觉，挖掘了一些基本心理因素，演剧思维初成系统，决心开始边试验边着手理论著述。一九一〇年前后，斯坦尼斯拉夫斯基在报刊上发表过一些演剧论文，大体已可看到“体系”的雏形。十月革命后，他曾旅行美国，并在美国出版了英文版的《我的艺术生活》，回国后又出版了该书的俄文版。一九二八年在参加演出契诃夫的《三姊妹》后犯狭心病，从此一直边休养边写作，进行着“体系”的完善化和定型化的工作。一九三八年去世前几天，他看到了即将出版的《演员自我修养》（第一部）。
一、斯坦尼“体系”概述
斯坦尼斯拉夫斯基在一九〇九年六月写了一篇文章，题目是《我的“体系”》。这是他第一次以“体系”命名自己的演剧理论，想借此表明自己理论的系统性和独立性。在斯坦尼斯拉夫斯基看来，“体系”的第一部分论演员创作时的内心体验，第二部分论舞台体现，第三部分论创造角色。他生前定稿的只有第一部分，即《演员自我修养》（第一部）。这一部分是他的“体系”的基础和最重要的内容所在。在中文里边，他的名字显得太长，因此中国演剧界一般习惯于把他的体系简称为“斯坦尼体系”。
曾有不少戏剧学家想用最简明的语言把这个体系的实质性内容提挈出来。戏剧家阿·波波夫认为，体系的准确定义应该是：“在体验基础上演员对形象的再体现。”（《演出的艺术完整性》）这不失为一个成功的概括。
一切演出都是对剧本形象的体现，但在如何达到体现的问题上却发生了严重分歧。从古代就有的那种把各种类型化的表情动作收集、归并，尔后根据剧本需要进行刻板拼凑，那也是一种体现。斯坦尼斯拉夫斯基认为这是一种不要泥土、水分、阳光，以库存假花冒充真花的办法，并不足取。
我们前面介绍过的科格兰所说的两种“自我”并存，以“第一自我”监督“第二自我”的创作状态也可达到一种体现，斯坦尼斯拉夫斯基认为这种“双线平行”，会使演员分散注意力。
他自己的意见是，要在舞台上把角色体现好，必得经历一个体验过程。演员的“第一自我”被摆脱了，深感“我就是”角色，完全与角色融为一体。剧作家为角色安排了规定情境，演员就得设身处地、确信无疑地生活其间，这就是所谓体验。
“斯坦尼体系”也可称之为体验艺术的体系，因为正是在这一点上，它与其他表演流派的区别最为显然、最为明确。
这么说，不是与以前那些讲究舞台上的真情实感的演员欧文、萨尔维尼等人说过的差不多吗？是差不多，所以他们都可算作体验派。但也有两个明显的区别：
一是斯坦尼斯拉夫斯基指出了体验过程的具体性，他把演员的舞台体验过程分解成一系列心理因素（即各种“元素”），并阐释了它们间的相互关系，使体验过程变得有途径可循；
二是斯坦尼斯拉夫斯基指出了体验过程的规律性，认为作为人的有机体都蕴藏着富有创造力的自然本性，只要自然、得法地去挖掘和激发它、顺顺当当地去引导和发展它，就可能使演员依据着自己的本性体验各种角色。而且，正因为是出于自己的本性，所以也有可能在不知不觉中完全按照角色的生活逻辑本能地举动行事。由此，他把“自然地激起有机天性及其下意识的创作”，作为体系的主要问题和真髓。
既然他把体验过程看成是演员在天性的主导下达到下意识创作的过程，而体验又是“体系”的基本内容，那么，他把“有机天性”的地位抬得这样高是很自然的。
斯坦尼斯拉夫斯基在天性的规律中找到了体验的规律，亦即体系的规律。在他看来，所谓体验，也就是演员在角色和情景中让自己的自然本性有规律地展现。只有依附“天性”，体验方能真实、自然、深切。
但是，体验不是目的；它只是达到舞台体现的途径。两个演员静坐在台上运用心理体验功夫并不能成为受欢迎的表演。一个哑巴在内心对爱情的体验再真挚和热烈，在一般情况下他那咿咿呀呀的求爱声也很难施之于舞台。戏剧舞台毕竟要讲究美好的可见性，因此斯坦尼斯拉夫斯基又要求体验派演员重视外显的舞台技术和形体器官训练。
总的说来，他是体验、体现一元论者，也可说是内心活动、形体动作的一元论者。
内心精神因素固然是形体动作的依据，但动作也可反过来激发内心精神状态。在一个统一的舞台创作过程中，很难把它们截然分开。
体验为的是更好地体现。体现什么呢？剧本所创造的人物形象。剧本中各个人物形象都不是零碎的、消极的存在，而是各有目的、互相联系，并合力为达到总体意义而行动。这样，演员就应该把这种人物行动的目的性和贯串性体现出来。由此，“最高任务”和“贯串动作”的概念就出现在“体系”之中。离开了这两项，就很难成功地实现“形象的再体现”。
如果说，斯坦尼斯拉夫斯基把“天性规律”作为演员的规律，那么，“最高任务”和“贯串动作”则是角色的规律，也就是演员需要遵循的对象性的规律。
至此，若要把“斯坦尼体系”概括一下，那就是：表演艺术的任务是根据剧本要求在舞台上再现角色形象，但要把形象体现得真实和深切就要求演员进入体验过程，在自己的天性中找到角色的依据，从而把自己完全地转化为角色，每次表演都是如此。
下面我们对“斯坦尼体系”的几个理论关节作一些分析。
二、体验学说
对于非体验派艺术，斯坦尼斯拉夫斯基给予的最严厉批评就是“虚假”。他把“和虚假做斗争”、“拔除虚假”作为自己的基本艺术口号。他要求，演员“凡是在舞台上创作的时候，不是在表现，不是在做作，而是真实地、有效地、恰当地同时又是不断地在动作的人”。但是，这种真实，首先是感情和精神上的真实。
他说：
对于观众的活生生的人的机体来说，没有什么比演员本身活生生的人的情感更有感染力的了。观众只要感觉到演员的敞开的心灵，窥视它，认识到他的情感的精神真实及其表露的形体真实，他们马上就会倾心于这种情感的真实，无法控制地相信在舞台上所看到的一切。代替那虚有其表的漂亮和有声有色的剧场性的虚假，观众会立即在舞台上认识到真实，不过不是臭名昭著的外在自然主义在舞台上所造成的那种小真实，而是另一种——演员情感的最高的、精神的艺术真实，从而在舞台上创造出美丽而崇高的人的精神生活。（《体验艺术》）
斯坦尼斯拉夫斯基认为，观众只有感受了感情的真实，才会扩而大之，相信舞台上的其他真实。但是，这种情感真实对于社会历史环境是比较漠视的，对于理性认识也不那么注重，这就使它与讲究典型环境的真实论和布莱希特式的真实论都划出了界线。
斯坦尼斯拉夫斯基也论述过角色活动的环境，并把它看作情感真实的一个存在条件，他曾说：
普希金在他的《论人民戏剧和波哥亭的剧本〈玛尔法·波沙特尼察〉》一文里写道：
“在假定情境中的热情的真实和情感的逼真——这便是我们的智慧所要求于戏剧作家的东西。”
我补充一句，我们的智慧所要求于戏剧演员的，也完完全全是这个东西，所不同的是，对作家算作假定的情境的，对于我们演员说来却已经是现成的——规定的情境了。（《演员自我修养》）
这是“斯坦尼体系”中的一个重要思想，说明了演员的真实情感对于角色存身的假设处境的依附。它强调的是演员和剧本的关系，而并未涉及特定情感在特定社会环境下所显现的价值和意义。
在表演中，演员情感的真实性遇到的最大矛盾，就是这种情感又必须是角色的情感。这也是历代表演艺术家最头痛的地方。有的演员不动感情地表现角色，有的演员则真情毕露地表现自己，都是偏于一端的处理办法，他们的共同之处，在于都认为演员和角色不可能融成一体。
斯坦尼斯拉夫斯基肯定了产生这种融合体的可能，他在《体验艺术》一文中说：“新的创造物，是把怀它和生它的演员，以及使它成胎的角色，这两者的特征都承继下来的活生生的实体。新的创造物是与角色和演员心心相印、骨肉相连的。”
在《演员自我修养》一书中，他更把角色的诞生比之于婴儿的诞生，他认为剧作者及其创造的剧本中的角色就像丈夫，演员就像妻子，“也有她和他初次见面的阶段。也有他们两人相亲、相爱、争吵、和好、结合、受胎、怀孕的阶段”，而导演，始为媒婆后为接生婆。他说，当婴儿（角色）形成有血有肉的生命并正常分娩后，母亲（演员）还要时常加以看护和养育。
可见，在斯坦尼斯拉夫斯基看来，演员和角色的矛盾是可以和解的。而且，只有他们的和解和结合，才能诞生角色的舞台形象。
对于表演艺术来说，它的过程开始于演员接受剧本中的角色之时，因而演员便成了主导方面，正如怀孕后的妻子是生育过程的主导方面一样。因此，斯坦尼斯拉夫斯基所说的演员和角色的融合，完全是从演员出发来考虑问题的。就是从这个意义上，他提出了“从自我出发”的命题。“从自我出发”奔向何处？奔向角色形象。这既说明了演员创造的依据，又说明了演员创造的方向。
这里的“自我”，与科格兰等表现派艺术家所说的“既是创造者，又是手段”，“既成为角色，又保持自我”中那种始终与角色对峙的“自我”迥然不同，是指可以作为角色的全部内在和外在依据的“自我”，是指即将全身心地转化为角色的“自我”。
斯坦尼斯拉夫斯基主张演员在接触剧本之后就要在自己身上寻找与角色共同的元素，寻找与角色相通的“情绪的种子”，然后让这些种子萌发、成长。如果找不到，他宁可从自我出发来重新解释角色，也决不贸贸然去演一个难于从自我伸发出去的角色。
例如，他曾在哥尔多尼的《女店主》一剧中扮演一个憎恶妇女的骑士，但他在自己心头找不到憎恶妇女的种子，即使设想了那种难看的讨厌的女人，一想到其他女人就不能保持憎恶感了。于是他就完全从自我出发，终于找到了感情依据，把这个骑士演成假装憎恶某个妇女，实际对她颇有意思。据说那次演出因这种特殊处理和切实体验而十分成功。
对此，他的结论是：